Triptiek ‘Bezoek der wijzen’ (circa 1530) in de Heilige Kruisverheffing
De zondag na 1 januari viert de Kerk het feest ‘Openbaring des Heren’. We bespreken daarom de triptiek met dat thema.
Universeel goed nieuws.
De wijzen worden hier niet meer als gekroonde koningen afgebeeld, maar als rijk uitgedoste oosterlingen. Zij staan nu zelfs symbool voor het feit dat het evangelie dat Jezus zal brengen bestemd is voor alle rassen en leeftijden. Bij de evangelist Mattheüs is geen sprake is van het aantal magiërs, maar men leidde later uit de drie vermelde geschenken af dat ze met zijn drieën waren. Later redeneerde een slimmerik dat het getal drie geen toeval kon zijn: God verwees hiermee naar de drie toen gekende continenten en rassen waarvoor Zijn Zoon gekomen was: Afrika (bruinzwarte ras), Azië (gele ras) en Europa (blanke ras). In de kunst kregen de wijzen dan ook een eigen huidskleur, zoals hier op dit triptiek.
Een andere kunstenaar kende hen ooit ook drie leeftijden toe: Christus’ boodschap is bestemd voor zowel de jongvolwassenen (de nog baardloze zwarte koning die heel het linker paneel vult, volgens een traditie Balthasar die mirre bij heeft), de volwassenen (de staande gebaarde koning, volgens een traditie Caspar of Gaspard) en de senioren (de knielende en kalende wijze man met een grijze snor en baard, volgens een traditie Melchior). Voor wie houdt van anachronistische details: vreemd dat Balthazar een kruisje aan de hals draagt, toch? Een allusie op de afloop van Jezus’ levensverhaal?
Jozef als randfiguur.
Het geheel situeert zich deze keer niet in een armtierige stal of een Vlaamse woning, maar in een ruïne in een landschap dat logischerwijze over de drie panelen doorloopt. De ruïne symboliseert het eerste verbond met het jodendom, dat volgens de toen geldende visie afgedaan had sinds God een nieuw verbond met de universele mensheid had gesloten door Zijn menswording in Jezus. Het is duidelijk: het schilderij is één en al christologie.
Wie is dan de figuur op het rechter paneel? Alvast geen vierde wijze die Jezus komt eren, maar Jozef zelf, letterlijk een randfiguur. Hij kreeg als troostprijs wel een volledig paneel. Jozef wordt afgebeeld als een oude grijs gebaarde man die moet steunen op een wandelstok om te kunnen knielen. Volgens de apocriefe traditie was Maria namelijk gehuwd met een oudere weduwnaar. Hij is niet in het klassieke groen gekleed zoals in de gotiek. Zijn mantel heeft dezelfde rozerode kleur als van zijn vrouw, die niet bepaald armtierig is gekleed. Verwijst het rood naar de liefde of gewoon nergens naar? Ook het klassieke blauw voor Maria is hier ondergeschikt.
Herkomst
Het kunstwerk zou afkomstig zijn uit het kasteel Les Viviers (de Vijvers) in Male, nu salons Lodewijk van Male langs de Maalse Steenweg. Het werd wellicht nog voor 1862 aan de toen gloednieuwe kerk Heilige Kruisverheffing geschonken door de familie Eugène baron d’ Hanins de Peellaert senior en Hortence van Hoonacker, die het kasteel bewoonde tussen 1831 en circa 1873.
Door zijn stijl paste het kunstobject niet echt in het neogotische totaalconcept van de nieuwe kerk, maar zo’n geschenk weiger je niet. Misschien hing het daarom eerst in de sacristie, samen met een ander drieluik uit dat kasteel: de kroning van Maria, dat nu in de Peellaertkapel van de kerk in Male hangt.
Restauraties
Het triptiek werd gedurende die 500 jaren meermalen gerestaureerd. Daarvan getuigen de diverse verf- en vernislagen. De jongste honderd jaar gebeurde dat driemaal. Het Brugse atelier Leegenhoek-Bernolet mocht het een eerste maal restaureren in 1935 ten tijde van pastoor Meysman en een tweede maal in 1967 tijdens pastoor Catrysse. Sindsdien kreeg het een plaats nabij het Maria-altaar aan de noordelijke muur die het jaar voordien, zoals trouwens alles in die kerk, in het wit was gespoten. Daar paste het drieluik iconografisch gezien het best, maar dat was een foute keuze.
Naast dat Mariaretabel was namelijk een opening gemaakt om warme lucht vanuit de nieuwe stookketel de kerk in te blazen. Wanneer die aansloeg, kreeg het kunstwerk dus telkens een volle lading hete lucht en stof. Je zag dan zelfs de paneeltjes zachtjes bewegen. Daarenboven scheen de middagzon tijdens de herfst en de lente pal op het drieluik aan de koude noordmuur. Dat is voor een schilderij op paneel nefast. Hout ‘leeft’ of ‘werkt’ (= uitzetten en krimpen) sneller dan verf. Daardoor werden de verflagen ruim 50 jaar lang soms meermalen per week opgestuwd en gevlakt, begonnen ze te breken en schilferden af tot op het hout. Af en toe lag een minuscuul stukje schilderij op de grond.
Na de expositie en de publicatie over het kerkjubileum 150 jaar neogotische kerk Heilige Kruisverheffing, in 2003, was duidelijk dat het kostbare kunstwerk dringend aan een nieuwe restauratie toe was. Priester Jan Rossey en de kerkfabriek spraken hiervoor meteen het Brugse Atelier (Vincent) Molhant aan. Sindsdien is de schade weggewerkt, zijn de ontstane leemtes zo natuurgetrouw als mogelijk geretoucheerd en is de verf gefixeerd. De kleuren zijn, zoals vaak na restauraties, opvallend feller geworden.
Meteen na de restauratie kreeg het drieluik in januari 2004 een plaats aan een pilaar nabij het Sint-Jozefaltaar, aan de zuidelijke muur, veilig voor zonlicht en warme lucht. Het restauratieverslag, bewaard in het pastoriearchief, eindigt met het advies om het licht te beperken tot maximaal 150 lux en grote klimaatschommelingen te vermijden. Dat de pilaar vochtschade vertoont, is wellicht geen goede zaak.
Geen dertiende uit een dozijn, maar een kostbaar stuk
Dergelijk kersttafereel was heel populair. We vinden dan ook talloze schilderijtjes en triptiekjes met dat onderwerp terug als devotievoorwerp voor privékapellen en herenhuizen, maar ook als statussymbool voor wie zich een aankoop kon veroorloven. Het ene schilderij was al goedkoper dan het andere.
Volgens het verslag van het vooronderzoek getuigt de oorspronkelijke kunstenaar van grote materiaalkennis, vakmanschap en artistiek inzicht. Het triptiek is uit eikenhout. Het middenpaneel meet 73 cm hoog op 48,5 cm breed en bestaat uit twee paneeltjes van ongeveer 0,6 cm dik, die deskundig op elkaar passen en zijn verenigd met één deugel. De zijluiken meten 74 x 21 cm. De paneeltjes zijn verzorgd gegutst: aan de rand wat smaller gemaakt zodat de groeven perfect passen in de gleuven van het kader. Dat accoladevormig eiken kader is nog origineel 16de eeuws en in het zwart geschilderd met een gouden bies. Wanneer de luikjes gesloten werden om de schilderijtjes te beschermen tegen licht, of nu symbolisch tijdens de advent, zag je een zwart vlak, oorspronkelijk waarschijnlijk gemarmerd.
Het is wellicht niet meer te achterhalen hoe de familie de Peellaert het verwierf, laat staan wie de eerste bezitter was, maar hij moest er alvast veel geld voor op tafel leggen. Dat leert de analyse van de gebruikte verfsoorten door het restauratie-atelier begin 2004.
Dure verf
De kunstenaar gebruikte als verf vooral tempera (op basis van eiwit) en olieverfglacis (op basis van lijnzaadolie, gewonnen uit de geplette bloem van de vlasplant) die zorgt voor reflectie. De verf was niet goedkoop. Voor de blauwe kleur werd niet spaarzaam omgegaan met het dure ultramarijn (kledij en lucht), gemaakt op basis van dure overzeese basisproducten: Lapis Lazuli, een Aziatische halfedelsteen die zo duur was als goud, en Hongaarse azuriet, ook een dure halfedelsteen. Voor het gele pigment gebruikte hij loodtingeel en voor de bruine tinten oker en amber. Het groen vervaardigde hij uit het mineraal malachiet met eiwit en voor de felgroene onderlaag kopergroen.
Voor het gul gebruikte rode pigment bestonden goedkope grondstoffen, maar hij koos voor geglaceerd vermiljoen en kraplak, afkomstig van de wortels van de zuidoost-Europese meekrapplant. Het wit is op basis van in lijnzaadolie gewreven loodwit en het zwart is een combinatie van geglaceerd donkerblauw pigment en rode lak. De kleuren werden niet vooraf gemengd, noch op het paneel, maar deskundig in dunne laagjes op elkaar gelegd met het penseel, met een verbluffend resultaat, aldus de restauratrice. Zij probeerde bij het retoucheren dezelfde textuur te benaderen.
Wie was dan die schilder?
Volgens Jean Luc Meulemeester halfweg 2003 (De kerk Heilig-Kruisverheffing in Sint-Kruis. Een vroeg voorbeeld van rijpe neogotiek, p. 80-85) is het duidelijk een renaissancistisch maniëristisch werk, wellicht uit een Brugs atelier dat zich liet inspireren door de ‘Antwerpse stijl’, misschien zelfs van rond 1530. Maniërisme verwijst naar de soms onnatuurlijke lichaamshouding van de figuren.
De restauratrice ontdekte enkele maanden later rechtsboven op het middenpaneel op een steen een helaas onleesbaar geworden naam en een vermoedelijk figuurmonogram: een troffel (truweel). Die zou het merkteken zijn van Lanceloot Blondeel, geboren in Poperinge (1496) en overleden in Brugge (1561), van wie in Brugge nog kunstwerken bewaard zijn. Vergelijking met die werken wijst er op dat onze triptiek dan uit zijn beginperiode moet komen of van een van zijn leerlingen.
Internet is een dankbaar medium om snel vergelijkbaar materiaal te vinden. We kwamen een tiental opvallend gelijkende triptieken op paneel op het spoor uit de school van Pieter Coecke van Aelst (1502-1550). De compositie van de figuren is zo typisch dat er wellicht telkens een gepatenteerd sjabloon werd gebruikt, soms gewoon in spiegelbeeld (Jozef staat dan links en Balthasar rechts en ook Maria en kind zijn dan gekeerd). Op het Sint-Kruise exemplaar zijn onder de verflagen sporen van een basistekening te zien.
Gelijkenissen zijn telkens de schikking van Balthazar en zijn pluimhoed op het linker paneel, de hoed op de rug van de centrale koning en rechts van hem zijn scepter naast een vaas, het ruïnedecor, de kledij van Maria, het rode kleed van Jozef die telkens op een kromstok steunt en zijn hand op zijn borst (of hoed) houdt. Op één versie houdt Jozef zijn hoed wel tegen de borst, maar kreeg hij toch een muts op het hoofd… Misschien kregen Pieters leerlingen als werkstuk geregeld variaties op zijn thema uit te werken om dat dan te verkopen. De vraag was immers groot. Zij kregen wel artistieke vrijheid wat decor en details betreft. Soms is één van de koningen bv. het portret van de opdrachtgever.
Pieter Coecke van Aelst was een veelzijdige Antwerpse kunstenaar: schilder, beeldhouwer, architect, ontwerper van prenten en van gebrandschilderde ramen. Hij studeerde in Italië van 1521 tot 1525, waar hij werd beïnvloed door de Renaissance. Coecke van Aelst behoorde tot de romantische school in Antwerpen en was o.a. leermeester van Pieter Bruegel de Oude en van Peter Paul Rubens.
Wij voelen er dus veel voor om het triptiek toe te schrijven aan Pieter Coecke van Aelst of zijn omgeving, maar wie zijn wij? De uiteindelijke persoon die het penseel hanteerde, zal anoniem blijven, maar dat verandert niets aan de waarde van het kunstwerk.
Eric Colenbier (Werkgroep Heemkunde Sint-Kruis)